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馬永波:時間、經驗與人的象征——育邦長詩《七月》閱讀札記

(2019-01-08 17:40)

  70后一代詩人中,育邦的寫作帶有明顯的泛知識分子特征,有書卷氣,富于沉思,他往往能從日常生活的普通經驗中,得出某種具有一定高度的抽象,而這種來自具體的抽象,又往往不是靜態停滯在高空,而是結合了高處的藍、靜、云、光,重新返回大地,并與低處的事物再一次遇合,生成新一輪的運動。因此,讀其詩,不是單向度的由具體經驗到抽象升華的上升過程,而是一個動態的回環往復的過程,這是一個使在者之在增殖的過程,這也是一個能夠將我們生命中的諸般復雜而豐富的元素納入環舞的神奇圓圈。從經驗中總結出一個所謂哲理并不困難,難的在于升華的限度,在于對這種升華的有效性有清醒的認識,并能在其過程中時時予以修正,這樣,我們最終得到的絕不是慣常的某種或某些完全可以類型化的意念,而是經驗到意念之間轉換與生成的一個或清晰或模糊的動態過程,這個過程化的考量,亦即,不是表達自己頭腦中已經成型的意念,而是在書寫的過程中逐漸使經驗中值得記憶的部分清晰化,用寫作本身去探索自己的個體經驗的形成過程,我認為,這是育邦此詩的一大特色和創見。

  在這一點上,我們完全可以拿阿什貝利作為一個簡單參照系,阿什貝利關心的不是經驗本身,而是經驗滲透我們意識的方式,我們如何從繁復的材料中建構出有意義結構的方式。在我們的感受中,經驗的特點往往是跳躍、斷裂、含混和不完整的。那么,作為現實存在的對應物,詩如果以同樣的非線性方式離開對應,便會形成后現代主義式樣,而如果試圖以人為的抽象來統攝經驗的破碎性,便會形成現代主義式樣。落實到具體創作上,這會造成不同的模式,甚至有的在同一首詩中會同時并存多種“主義”的式樣。我們在育邦的詩歌中有會觀察到這一有趣的現象。他有時似乎對自己的抽象原則身懷信心,這時,詩句會呈現出一種堅定和決然,他不憚于對事物做出價值判斷,在混亂雜多的表象背后,他相信有一個不變的標準,有某種統一性的尺度,當然,這種統一性究竟為何,作為詩人,育邦恐怕還難以給出哲學高度的答案,這也是非常正常的,詩人有詩人的責任,他和哲學家畢竟還是兩個領域中掘進的探索者。還有的時候,詩人似乎對于經驗的把握和認知上,忽然失去了自信,他似乎難以究其實地理解過去和現在種種,其中到底蘊含著哪些可以落實下來的意義,這樣的浮士德時刻,他的詩句便會猶豫起來,我們似乎能看到詩人在寫作時的那種徘徊糾結,這里指的不是詩歌技藝,就技藝來說,育邦經過多年的苦修,已經獲致駕輕就熟舉重若輕的能力。這里,我的意思是,育邦在面對經驗的復雜性時,采取了一種較為客觀化的態度,類似于現象學的懸擱判斷,這時,詩中的聲音甚至都會變得低沉迂回,一唱三嘆,但我認為,這是育邦詩歌中最為迷人的部分,這是他的彌撒曲的低音區。更為奇妙的是,他能在一首詩中將明亮、確然的高音區和沉郁、或然的低音區并行不悖地結合起來。因此,閱讀其詩的過程,我們的感受也會跌宕起伏,詩人逼迫我們和他一起思考和探索,而不是將一些現成的意念和盤托出,他需要我們讀者的合作與參與。

  在育邦的智慧型詩歌中,平靜中的不平靜,超離與深入呈辯證關系,他的詩歌往往具有整飭的形式,而其下隱含的卻是對秩序化生存的某種顛覆和蔑視,形式與內容之間的這種對立所構成的詩歌的張力,反映出在激情與責任之間的動態平衡中,詩人對審美救贖功能所抱有的某種訴求。這種通過審美走向感性解放,并將感性解放視為普遍解放的起點和基礎的認識,顯然沒有超出西馬的理論范疇。然而,這種思考在詩歌中的表現,卻逼迫我們重新認識審美自律在當代語境中的重要性。我們知道,審美救贖在后現代的開放語境中,業已被證明為某種虛妄,因為審美的現實化和現實的審美化完全是兩種不同的過程。我們所應把持的是審美的實踐性和歷史作用,而現實的審美化在漢語環境中往往已經暗中偷換成對現實的虛飾。這里,吸引我們的是,在育邦詩歌的形式與內容之間的張力能夠帶來怎樣的啟示。就我的理解,這種張力體現了詩人要重新彌合從17世紀玄學詩開始已經呈對立分裂狀態的諸種關聯域,比如感受力與智慧,審美與現實,有限與無限,本能與理性,游戲與規訓等等。而我最為看重的,就是能夠同時將詩歌當成詩歌本身,又不僅僅當成詩歌,這種能力在漢語詩歌中是極其缺乏的。如果詩歌僅僅是個人傾訴,那么否定它總比肯定它的理由更為充分,比如目前流行的小布爾喬亞詩歌,就是個現成的例子。而如果詩歌無限升華,從而脫離了具體和此在,而成為集體的面目和嗓音,那么它將重新回到亞里士多德壓迫者詩學的老路上去,失去同不合理現實作抗爭的欲望。不同于觀念先行的國家美學所特批的那類以對苦難脈脈溫情的撫慰來麻木對異化與苦難之敏感的詩歌,小布爾喬亞僅僅在于它是從個體內部自覺認同現實的合理性,而不知道自己真正的需要也是被文化意識形態虛構出來的。一個是“大我”的主動虛構,一個是“小我”的被動虛構,而兩者都曲解了“藝術作為現實的形式”這一命題。其中的主體均不具有獨立的、個人的意義,本身已經物化以至于消亡了。誠然,向內心的逃亡和對私人領域的堅守很可以用作堡壘來對抗支配人類生存的所有方面的總體性,但是我們需要詳加考察和甄別的是,在一個潛意識都已經被意識形態化的時代,“內心”生活的可能性問題。

  可以說,不預先把握住育邦詩學中這種在異質事物之間保持動態平衡的追求,我們便很難真正理解他詩歌中迷人的猶豫和同樣迷人的決絕。如果說在新世紀前十年,育邦的詩歌中充滿了上述所說的現象學式的懸擱判斷,面向事物本身,或者說是使意向性保持多向開敞的狀態,那么,在育邦近期的詩歌,尤其在這首《七月》的長詩中,我們驚訝地發現,我們聽到的更多是肯定性的贊歌,這種肯定,便是是經驗之可靠性的重新確認,對于生命之有根性的莫大信心,這種確信,不但沒有因為主體性的凸出而遮蔽事物的本真存在,反而使得主體和客體同時獲得了自由和解放,進入一個自由嬉戲的澄明狀態。我認為,從先前的游移到現在的確信,這其中發生的詩人在詩學立場上的轉變,和對存在態度的轉變,是同樣值得我們關注的。

  如果說,先前育邦詩歌中彌漫著的自我指涉式的懷疑,對應的是當代中國個人主體性建構的未完成態,以及在體制化壓力下個體精神的無力感,那么,在這首長詩中,在經驗一次次累積、凝縮、推進的過程中,育邦的詩在表達了這種無力感的同時,卻居然獲得了一種明亮的肯定性力量,這也許是其詩歌魅力的一個大秘密。

  人到中年,回首往事,在一個炎熱的夏天,在遠離故鄉和過往一切的異鄉,在遠離作為循環時間象征的大海,詩人一個人在作為線性時間象征的長江邊散步沉思,他忽然想到,過往是否僅僅是一條駛過的船,離自己越來越遠,而未來,是否僅僅是一條萬古不息的川流,不停地融匯到現在,不停地成為過去。有沒有什么能夠抓住并付出信任的事物存在,在回憶中復活的經驗,到底和現在的處境有些什么本質性的關聯,種種一切,在詩歌心中,逐漸混合,交響。在這種心境下,詩人為自己這次漫長的散步中所積累的串珠般的詩段,賦予了一個十分謙遜的名稱:《七月》。而詩歌開端的第一節,便向我們挑明了,這將是有關時間與經驗的思考。并且開宗明義地設置了“你”和“我”這兩個對話者,“時光與經驗流淌,聚合,泛著水的微光”,很明顯,時間、經驗與水,三位一體的關系,由此確定起來。第1節中有些晦澀的句子是“當星辰滿天的時刻/通過我緘默的嘴巴/大海說出了你的名字”,也許詩人這里是想告訴我們,只有當我們將主觀的嘴巴閉上,事物才會呈現出我們的形象,也就是“大海說出了你的名字”,或者還有另一層的意思,當“我”的記憶中的“你”已經暗淡模糊的時候,大海(永恒時間的象征)卻保存著你的名字和姿容,這種信念,類似于葉芝的宇宙大記憶之說。第2節交待了詩人自己的地理位置,用時也是相對于“你”的心理位置,長江之濱。這一節中月球牽引的潮汐的循環往復,呼應這大海的永恒時間,一切,也許依然留在原地。第3節,詩人直接道出自己命定的生命軌跡,那便是艱辛不斷的勞作,這種勞作類似于迷宮,最后將迷宮建造者自己關在了里面,無法脫身,只有在收集往事散落的羽毛,粘合成翅膀(飛毯),才有可能超離這詞語的也是事實的迷宮。育邦熟讀經典,此處引用的希臘神話和博爾赫斯文本的互文,可謂信手拈來。第4節,拋開海中飛升的白馬的壯麗想象,詩中回蕩著里爾克式的固執探索存在奧秘的聲調,愛與死,在這里成為一對戀人,手挽手漫步,愛意味著死,這樣的指認在漢語語境里是讓人吃驚的,愛而生,我們一般會這樣認識,而育邦卻反其道而行之,愛即死亡。并且他奉勸自己的愛人,不必遲疑。玫瑰沒有閉合,玫瑰象征著愛,這是通常意義上講的,但在更高的意義上來看,玫瑰象征著宇宙之輪的中心,它的多層花瓣則對應這獲取神秘知識的不同階段。投身于愛無異于投身于死,而先行到死,乃是存在得以展開的地平線。死總是從未來先行進入現在。育邦此處觸及到了海德格爾的學說,存在唯有借助時間性才能展開,在場總是時間中的在場,時間規定了人之存在的有限性。于是,接下來,在第5節中,詩人開口道出,“你再也見不到那個壞孩子了”,詩人又對自己言稱,如果能見到過去的自己,他會對其嚴加看管。過去是否僅僅是一個凝定的不可更改的類似于死亡的存在,我們有沒有可能性和機會來修正過去?第6節,詩人再次觸及到事物和時間的循環模式,海水容納溪流和淚水,又化為雨,下個不停。第7節,出現了一個作為聽海者的“你”,長久地傾聽“單調真理的自由變奏”,詩人沒有告訴我們這真理究竟為何。第8節,一個突然的轉折,作為傾聽者的你居然從大海深處而來,不再置身于岸上,不再滿足于靜止的傾聽。空間位置的突轉,帶來的是心理定位的變化。詩人省略了這種轉換的過程,直接指稱,你從愛與死的墓地——大海而來,詩人似乎在告訴我們,“你”不知怎么已經獲致了某種詩人尚不知曉的存在奧秘,因而雙眼蔚藍。在此,“你”作為一個主體,和大海同一了。只有同一,才能像柏格森說的那樣,置身對象內部,以創造性的直覺,才能獲得對對象的絕對知識。這種洞察的獲得,有一個先決條件,那就是自我的空掉,亦即濟慈的消極感受力。而上一節的傾聽,便是倒空自我的過程。兩節在此呼應起來。獲得了這種絕對知識的人,她的目光會在凝視你時透過你凝視遠方,詩人感到了被摒棄的恐懼和焦慮,不但被“你”的愛所摒棄,更被“你”先行發見的真理所摒棄,于是詩人趕緊聲明,自己也是那永恒樂章的一部分。第9節,在大海身上見識了永恒的“你”,“我”又能奉獻上什么卑微的禮物呢,一個愛上無渚無涯的存在本身的人,怎么會愛一個處于時間流變法則支配的有限此在呢?顯然,詩人在這里把自己擺在了一個相當不利的位置。果不其然,第10節直接承認,在時間中我無處立足,即便真理的信使帶來了“你”的信息,我卻無法辨識。第11節,詩人因為讀不懂真理的信息,轉而向童年經驗祈助,但童年的一切早已不復存在,它像是被封存的干花,沒有香氣,時間的橡皮無情地擦掉了一切,你和我,也許都無能為力,盡管愛可能依然存在,愛也是有限的,尤其在對真理的認知上面,愛所能起到的作用極其有限。第12節,詩人似乎在說,“你”重視結果,愛的結果,世界的真相,而詩人則重視過程,植物與花朵。在這一點上,在愛的博弈之中,詩人又對自己的劣勢有所扭轉,他從讀不懂真理信息的孩子,轉而成了可以向隨訪者講述玫瑰的秘密的知情者。詩人到底是怎么獲得優勢的,沒有交待,我們不得而知。我強作解人地認為,這里涉及到兩種時間觀念,“你”的時間是空間化的,是實體,而“我”的時間是過程化的,是流變,過程化的時間觀念在當代哲學語境中,比之實體化的時間觀念,有優越之處。第13節,河流于大海,又是一對關于時間的形象,線性的河與循環的海。第14節,玫瑰出現,夏日最后一朵玫瑰,愛情的形象再現,短暫的純真,也許恰恰是超越時間流逝法則統治和空間阻隔的途徑。在歷經塵世變遷之后,詩人呼吁我們再度變得純真,唯有純真,方有愛和真理。當然,這是更高層次循環后重新獲得的純真,是經過異化和復雜斗爭后獲得的具有統一性的純真。第15節,返回大海,意味著返回純真之本源,這需要“足夠多的憐憫”,因為在海上,無所依憑,只有愛和信仰。第16節,詩人出語驚人,他發現,世界的構造法則來自于隱喻,事物僅僅是隱喻,萬物都是一個更高存在的隱喻,萬物也互為隱喻,由此構成一個循環往復無窮無盡互相映射的因陀羅網,世界萬有構成一個圓環,由此托住自身而不向虛無墜落。這里的發現,不局限于詩學,而是觸及到了存在之為存在的大秘密。第17節,向死而生的孩子像海豚一樣歡躍,對生命的戲劇充滿狂喜,而心存憂慮的母親在高岡上默默矚望。大海生死一體,是開端也是終結,岸上的母親自外于這個存在整體,只能眺望,而眺望拉開的是距離。第18節,詩人開始對這永恒循環的游戲感覺厭倦,他渴望瞬間,瞬間的燃燒和消失,生渴望死,有形渴望無名。“身體成為一座憂傷的花園”,無法銷毀,這是在說肉身的局限性嗎?是在說有限肉身與無限永恒之間的矛盾嗎?第19節,重力與飛翔之間的矛盾,也可以看成是生與死之間的關系,詩人決然地宣告,必然性是唯一的愛,也是最后的愛,而世間一切,萬物皆流,唯一的必然性恐怕只能是死亡。愛與死,在這一節中重新勾連起來。這也表明,詩人的思考雖然橫跨了整個七月甚至整個夏天,表面上是一點一滴積累而成,內里卻有某種連續性。就像一條河流會不時地轉彎分叉,經過許多不同的事物,但總會朝向大海的方向。第20節,進一步展開愛與死的關系,這一節主要在說喪失,愛的喪失的必然性,同時,詩人也清醒地認識到,時間不復存在的時候,一切的創傷都會愈合。詩人沒有說這偉大的治療者是什么,也許就是時間本身,因為只有在時間之外才能獲救,這個“零時刻”或時間之外,就是艾略特所謂的“時間靜點”。第21節,走向大海,就是回到原初,回到無始無終的萬物整體共時的存在狀態,亦即永恒狀態,它是愛本身,也是死亡本身,人類總是在矛盾猶豫中走向這個狀態,一路上拖延徘徊,人類的各種發明創造,無外乎為了逃避這個永恒,人類其實無路可走。通常作為夢想家的詩人,在這里反而成了一個“最低限度的”夢者,他既是常人,又超出常人。因此,在常人驚恐萬狀面臨大海(永恒和大限)之日,詩人卻能面帶微笑,仿佛歸家。第22節,詩人再次訴諸過去的經驗,七月這個月份中,也許發生過對于詩人刻骨銘心的事件,所以才被稱之為王國。七月之王從人生旅途的中點,像但丁一樣返回過去,看到的不過是眼中的灰燼,毀滅和短暫的白晝(清明的知識),黑色的鮮花次第開放,意味著有些事物依然晦暗不明,即便詩人已經擁有成熟的智慧,依然無法洞穿它們。第23節,似乎寫的是父親的死亡,詩人與自己父親最后時刻的和解,但也有可能寫的是詩中的言說對象“你”與自己父親的關系。這里的指代不是很清晰很明確,似可做兩種理解。但無論哪一種理解,與父親的關系,對于人的一生都會有極其重要的影響,威權與個人成長,乃至由于父親之死而生發的對生死的重新理解,這些都會伴隨詩人的一生,并時時從遙遠的世界邊緣返回,給詩人的生命增添些新的陌生的東西。過去的經驗持續在現在發揮著影響,并因為未來的不斷加入而得以重鑄。過去不是死亡的東西,而是鮮活的可以不斷塑造和改變的東西。第24節,詩人繼續重溫童年經驗,強調其對于鑄就心靈秩序的重要性。拉開觀照的距離,我們才能看清自己,看清過往的一切到底意義何在。童年時與風暴游戲的勇氣和快樂,是否可以重新擁有?我們是否能在歷經滄桑之后重返天真的樂園,對人性依然保有信心。詩人的沉思沒有結論,也不會有結論。第25節的音調轉向沉郁而激昂,因為詩人已經學會傾聽命運的歌聲,并安于命運,詩人坦然承認了個體的有限性,作為窮究智慧之學的詩人,依然無法感知虛空,無論那是真正的空無一物,還是充盈著無形的力量。大海無言,大海不再向詩人傾吐秘密,詩人的眼力暗淡模糊。對于人的有限性的承認,是令人感動的,這也許是人唯一能獲得的蘇格拉底式的智慧,唯一的智慧便是謙卑的智慧。第26節,詩人令人震驚地將美的意象(月光、年輕愛人的臉龐、微笑、木瓜樹)與死亡的意象并置,詩人再一次告訴我們,回到過去,也許只能遇見死亡,過去也許真的是空無一物,你所熱愛的一切已被摧毀,你所愛戀的人已不在原地,沒有任何人任何事物在忠誠等待你的回歸。第27節,詩人在無奈中接受了自己過去抵抗的生活法則,詩人自己也改變了初衷,從拒絕塵世到接受現實,這中間是否涉及心靈的暗中蛻化?詩人在痛苦地反思,依然沒有結論。第28節,就在這低回婉轉的思緒中,大海,作為永恒的象征重新發聲,詩人像蒼白的雕像佇立傾聽,歷經磨難,詩人終于還是選擇了信任,信任大海的永恒,信任線性時間的法則并不能統治一切。詩人在重建信仰的圣殿。至此,我們才明白,長詩開篇的作為傾訴對象的“你”,實際上就是詩人自己,是留在童年的另一個自我。這首詩完全可以看作是“自我的詰難和辯證法”。最后一節,音域寬廣,經過漫長苦澀的回憶和沉思,將未來先行納入現在,將過去復活于現在,詩人完成了自己的“主觀時間說”,那就是,心靈之外,別無時間,由此,詩人才能夠戰勝時間流逝帶來的美的毀滅,我以為,這是所有偉大的現代主義者的共同理想,里爾克如是,艾略特如是,甚至后現代主義者的阿什貝利的時間拼貼,內里不也是試圖抵達一個超時間的存在狀態嗎。于是,我們終于聽到詩人寬宏的嗓音,他不惜以極端化的圣詞來予以表述,全部的身體,最后的詩句,完美的大海。從長江邊經由回憶和沉思而重回大海之濱的詩人,在面對永恒“靈視”之中,看見的是善惡一體的存在整體,這個整體可以名之為大道周行,它消除了一切物我主客的分別,從相對性的對表象(短暫)的“意見”走向了絕對性的對理式(永恒)的“知識”,這只是可謂不增不減不垢不凈自有永有,“我們”,我們所有人,也是人到中年的詩人和童年的另一個自我,可以永久棲居的所在,這迷失也是幸福的迷失。

  在對文本的簡單解讀(也許是誤讀)中,我們可以得出這樣的啟示:詩歌創作不是書寫現成對象,而是對存在奧秘的探索過程本身,無定論,懸置判斷,邀請讀者參與其中,共同完成意義的生成,并關注和詩人和讀者雙方在決定意義過程中所扮演的角色,亦即,詩人對于語言既呈現又遮蔽的雙重性具有自覺意識。他不是告訴我們現成的哲理,而是邀請我們和他一起進入探索哲理的冒險之中。這種冒險,造成了育邦表面有序的詩歌中充滿了意識的緊張,也充滿了變革的動力。詩人在對真理的啟示、對真相的觸及、對真實的捕捉的同時,沒有失去其批判性的觀照距離,詩意闡釋的再造空間,就存在于這個批判性的距離。正是這種自我返觀的猶豫,使得育邦的詩中充盈著一種讓人感動的明亮又隱晦的力量。詩人并不總是確定地宣稱占有了某種真理,而是在表述這種“真理”的同時有所保留,這種游移則進一步賦予了其詩歌的可能性空間。也許,在這個喪失一切可公度標準的混亂世界中,思索異化、體驗恐懼、拒絕虛假的主客體同一是惟一的希望之所在。“真理性”斷言,讓位給了對多種可能的本源性開敞,此其一。

  其二,詩人向我們展示了本真言說的不可能性,因為“意義”系統也已崩解,超驗所指已經消失。正是超驗所指的存在保證了種種由對立組成的范疇的存在,如真理與虛假、話語與書寫、忠誠與背叛、內在的高尚與外在的展示,保證了這些區分的合法性,使世界表現出某些意義。詩人在詩中盡管時時努力要恢復對超驗所指的關懷與追索,但是他唯一可能追溯的,也許僅僅是大海的靜默,一個充滿悖論的邊疆——死亡本身。

  其三,一個詩人最好的詩學證明就是其詩歌本身,尤其有抱負的詩人,他不僅僅是在表達,而是以詩論詩,育邦便是如此。起碼,在這首組合式長詩中,我們可以看到現代抒情史詩的某種努力,在內心生活失去終極旨歸的時候,我們是否可以依靠經驗本身的積累和展開,來重新歸化我們的內心生活的碎片,從而將我們從時間碎片化的生存中拯救出來。育邦此詩,演示了這一個自我救贖的過程及可能性。

    (馬永波,學者、詩人、翻譯家,文藝學博士后,現供職于南京理工大學詩學研究中心。育邦長詩《七月》與本文同發表于《作家》雜志2019年第1期“育邦小輯”。)

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